LÊ MINH QUỐC: NHỮNG NGƯỜI VIỆT KHƠI DÒNG VĂN HÓA VIỆT

Mục lục
LÊ MINH QUỐC: NHỮNG NGƯỜI VIỆT KHƠI DÒNG VĂN HÓA VIỆT
Bài 1: ĐẶNG HUY TRỨ - Người đưa nhiếp ảnh vào Việt Nam
Bài 2: TỐNG HỮU ĐỊNH - Người 'khai sơn phá thạch' nghệ thuật cải lương
Bài 3: VŨ ĐÌNH LONG - Dấu ấn mở đầu kịch nói Việt Nam
Bài 4: TẠ DUY HIỂN - Người hiện đại hóa nghệ thuật xiếc
Tất cả các trang

 

LTS: 149 năm từ ngày cụ Đặng Huy Trứ lập hiệu ảnh Cảm Hiếu Đường (năm 1869) đến “bộ phim Việt Nam hoàn toàn do tài tử Việt Nam đóng, nói tiếng Việt Nam” - Cánh đồng ma của ông Đàm Quang Thiện (năm 1937), hay “kịch nói Việt cho người Việt” - năm 1921 của Vũ Đình Long... đã cho thấy tinh thần tiếp nhận, gạn lọc, giữ gìn và chủ đích xây dựng một nền văn hóa - nghệ thuật Việt Nam trong luồng giao thoa văn hóa, va chạm xã hội Đông - Tây giai đoạn cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX.

Đây là “sức mạnh tiếp biến” của một dân tộc đã tồn tại, phát triển qua cả ngàn năm bị xâm chiếm; vẫn bền bỉ, mạnh mẽ mà khơi dòng sáng tạo, mở mang văn hóa, lưu giữ bản sắc.

Lẽ nào, trăm năm sau, ta không “dọn đường” nổi cho những cuộc khai phá mới, để tầm vóc phát triển của quốc gia không chỉ là những con số tăng trưởng kinh tế, ổn định chính trị mà còn là nền tảng văn hóa, tinh hoa nghệ thuật của một thế hệ người Việt kế tục cha ông...

 

 

 

Bài 1: ĐẶNG HUY TRỨ - Người đưa nhiếp ảnh vào Việt Nam

Ảnh cụ Đặng Huy Trứ do họa sĩ nhà Thanh vẽ truyền thần năm 1865

 

Năm 1839, với phát minh về nhiếp ảnh của Daguerre, việc lưu giữ hình ảnh trở nên thuận lợi, dễ dàng hơn rất nhiều. 30 năm sau đó, nhiếp ảnh đã về đến Việt Nam.

Ngày xưa, muốn lưu giữ lại hình ảnh chính mình hoặc người thân, chỉ có mỗi cách vẽ truyền thần; hiểu theo nghĩa là vẽ phải lấy cái “thần” của nhân vật, trong đó có sự rung cảm, cảm hứng của họa sĩ.

Dần dà về sau, khi chép lại bức ảnh đã chụp, chép cho thật giống từng chân tơ kẽ tóc cũng gọi truyền thần. Mà đã vẽ truyền thần, chỉ độc bản; hơn nữa, công việc này ngốn khá nhiều thời gian.

Mãi đến năm 1839, với phát minh về nhiếp ảnh của Daguerre - mà chính người Pháp đã tuyên bố rằng, đây là “món quà tặng miễn phí cho toàn thế giới” - thì việc lưu giữ hình ảnh trở nên thuận lợi, dễ dàng hơn rất nhiều.

Với người Việt Nam đầu thế kỷ XX, máy ảnh Daguerre vẫn còn rất xa lạ. Năm 1916, ngày khai trương chợ mới Gò Công, từ Sài Gòn, các nhà nhiếp ảnh có về “săn ảnh” làm tài liệu.

Quái lạ, lúc bấy giờ, người dân chạy tán loạn, quyết không đứng yên cho chụp hình. Họ kháo nhau: “Quan Tây khôn khéo trật đời. Họ thâu hình vào đó, khiến ai nấy mất hồn mất vía đặng họ dễ sai khiến”.

Ta hãy đọc lại một mẩu quảng cáo "Ai chụp hình cũng đặng" của hiệu Khánh Ký tại Sài Gòn in trên báo Đuốc Nhà Nam số 41 (ra ngày 5/6/1930): “Người châu Âu phát minh ra máy chụp hình, là lâu rồi, nhưng mà ai muốn tập chơi hình phải lắm công phu rèn tập, lại tốn kém, đôi trăm bạc mới là chụp đặng chút ít. Vì vậy kẻ muốn chơi chụp hình mà phải não chí khổ lòng. Bổn hiệu chẳng muốn cho những người ấy thất vọng, và ai muốn chụp hình là chụp được ngay…”.

Rõ ràng, thời điểm ấy, máy chụp hình vẫn còn chưa mấy phổ biến. Thế nhưng, có một điều rất bất ngờ là chỉ 30 năm sau phát minh kỳ diệu của Daguerre, kỹ thuật nhiếp ảnh đã được du nhập vào Việt Nam. Người có tầm nhìn bắt kịp đà tiến của khoa học kỹ thuật hiện đại ấy chính là Đặng Huy Trứ (1825-1874), người Huế.

Đặng Huy Trứ sinh ra trong một dòng họ có truyền thống hiếu học; đậu giải nguyên cùng khóa với Ông Ích Khiêm. Trong cuộc đời làm quan, ông Trứ có hai lần được cử đi công cán nước ngoài. Lần thứ nhất vào tháng 5/1865, với nhiệm vụ “thám phỏng dương tình” - thăm dò, xem xét tình hình ở nước ngoài.

Trong chuyến đi này, ông thuê thợ chụp hai bức chân dung, rồi thuê vẽ hai ảnh truyền thần để so sánh. Qua năm 1867, ông lại được cử đi nước ngoài lần thứ hai. Lần này, ông quyết tâm mua dụng cụ máy móc nhiếp ảnh. Một người có tên là Dương Khải Trí chọn mua đồ nghề giúp ông.
 

Sau khi về nước, lúc được bổ nhiệm Thương biện Tỉnh vụ Hà Nội, Đặng Huy Trứ đã lập hiệu ảnh Cảm Hiếu Đường tại Thanh Hà (nay thuộc quận Hoàn Kiếm), khai trương ngày 14/3/1869. Trước cửa hiệu, ông viết câu đối chữ Hán như một cách quảng cáo (Khương Hữu Dụng dịch): “Thanh Hà phố ấy, dân sung túc/ Cảm Hiếu Đường đây, khách nhiệt nồng”.

Ngoài ra, ông còn thể hiện quan điểm về nghệ thuật nhiếp ảnh qua câu: “Hiếu thờ cha mẹ người người muốn/ Ảnh giống như người mãi mãi truyền”.

Ngoài ra, để khuyến khích người dân đến với bổn hiệu, ông còn viết bài giới thiệu phân tích lợi ích của loại hình nghệ thuật rất mới mẻ này: “Xưa nay không ai tái sinh được xương thịt, nhưng chụp ảnh có thể tái hiện được tinh thần”.

Và ông đã khôn khéo đánh động lòng hiếu thảo của con cái khi nghĩ về song thân: “Đi ắt thưa, về ắt trình”, người có nhân không nỡ có lòng rời xa cha mẹ. Chết như sống, mất như còn, người con hiếu không nỡ có ý quên cha mẹ. Dù nơi quan san cách trở, mãi vẫn ôm nỗi nhớ. Huyên cỗi xuân già, không kịp báo đáp thì suốt đời mang mối hận ngàn thu. Một bức thư nhà gửi đến, thuật lại việc ăn ở, thức ngủ, nhưng chẳng thấy dung nhan. Hai hàng thần chủ nương hồn ghi rõ tên họ mà không tướng diện mạo. Trèo lên núi Hỗ trông cha, trèo lên núi Dĩ trông mẹ, mong ngóng mà nào thấy mặt. Cầu cõi âm, cầu cõi dương hòng mắt thấy tai nghe nào có gặp được”.

Sau những dòng thật cảm động, ông viết tiếp: “Xưa, Vương Kiền thành tâm ứng mộng nhưng thức ngủ đều không thấy hình, thấy ảnh. Thiếu Nguyên trích máu nhận hài cốt cha mẹ nhưng nhan diện đã nát cùng với cỏ cây. Thọ Xương từ quan đi tìm mẹ nhưng bóng dâu đã ngả. Đinh Lan đẽo tượng thờ cha mẹ, nhưng e rằng, tóc da khắc lên khó giống. Tình cảnh ấy, ai có ai không? Nay muốn sớm tối vui như trẻ được mặc áo hoa, ngoài dặm mà dường như dưới gối, luôn thấy mặt, trăm năm sau mà vẫn in như trước mắt, khiến cho mọi người đều tỏ được tấm lòng thành hiếu thì chỉ có cách chụp ảnh là hay nhất”.

Bấy giờ, cuộc đối đầu giữa những người Việt Nam yêu nước và quân Pháp đang diễn ra trên nhiều chiến tuyến, nếu nói toẹt ra phát minh máy ảnh Daguerre là của người Pháp ắt sĩ phu, dân chúng tẩy chay, vì thế, ông Trứ phải nói khác đi: “Mong làm tan sự nghi ngờ của những người chưa hiểu rõ, lại xin nói thêm nghề chụp ảnh từ đâu mà ra. Đầu tiên là từ người nước Anh, chứ không phải là đồng đảng của bọn Pháp, sau truyền vào nước Thanh là nước có bang giao với nước Đại Việt ta. Vốn đầu đuôi là như vậy, vả chăng há lại vì giận cá mà chém thớt sao? Sự thực là như vậy”.

Tất nhiên, muốn chụp ảnh thì phải trả tiền. Bảng giá như sau: “Mặc đại triều phục giá 27 quan 5, mặc thường triều phục giá 22 quan, mặc quần áo thường như ở trong nhà thì 16 quan 5; nếu trong ảnh chụp có thêm người khác thì phải thêm tiền, tùy vai vế người đứng chung mà phải trả thêm từ 2 đến 3 quan. Chụp xong, bốn ngày sau thì hiệu giao ảnh trắng đen. Ai muốn có màu thì thương lượng với thợ, bản hiệu không can thiệp”.

Ngày nay, một khi khai trương cửa hàng, nhãn hiệu mới, thông thường các nhà kinh doanh mời chính khách, diễn viên nổi tiếng, hoa khôi, hoa hậu chân dài váy ngắn đến tham dự, thưởng thức sản phẩm... nhằm quảng bá thương hiệu.

Điều bất ngờ là vào thời ấy, phương thức “PR” này cũng từng được nhà nho Đặng Huy Trứ “vận dụng” khi khai trương hiệu ảnh Cảm Hiếu Đường. Ông đã mời các vị trong dòng họ Tôn Thất đến chụp ảnh. Ba người đầu tiên đến Cảm Hiếu Đường chụp ảnh là Tôn Thất Phiên, Nguyễn Vĩnh Niên và Tô Bội Chi.

Mãi đến tháng 6/1878, tại Huế, bên bờ sông Hương, cạnh Sở Thương Bạc, ông Trương Văn Sáu từ Pháp về cũng mở một hiệu nhiếp ảnh. Tên hiệu là gì thì trong Đại Nam thực lục chính biên không thấy ghi lại.

Lê Minh Quốc

(nguồn: Báo Phụ Nữ TP.HCM ngày 13.8.2018)

 

Bài 2: TỐNG HỮU ĐỊNH - Người 'khai sơn phá thạch' nghệ thuật cải lương

Ông Tống Hữu Định

Cải cách hát ca theo tiến bộ

Lương truyền tuồng tích sánh văn minh

Có thể xem đây là “tuyên ngôn” của nghệ thuật cải lương. Nói cách khác, cải lương là cải cách, thay đổi cho tốt hơn. Không phải ngẫu nhiên đầu thế kỷ XX, từ “chèo sân đình” đã có nhiều nghệ sĩ, đứng đầu là Nguyễn Đình Nghị đã mạnh dạn cải cách, cải tiến chèo để hình thành một hình thức mới, giá trị mới - họ gọi  là “chèo cải lương”.

Để có nghệ thuật cải lương, trước hết phải nhấn mạnh đến sự ra đời của các ban nhạc đàn ca tài tử. Loại hình nghệ thuật này hình thành vào cuối thế kỷ XIX ở Nam Kỳ lục tỉnh - với sự góp công, góp sức của các “thầy đờn” lừng danh như Nguyễn Quang Đại, Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tống Triều, Tống Hữu Định, Phạm Quang Đàn… “Tục hay đờn địch giải buồn/ Cúng cơm đãi tiệc, thơ tuồng xướng ca/ Kim thanh bài bản rập hòa/ Thanh tao nhã hứng miệng ca tay đờn”. Đó là những câu thơ mà ông Nguyễn Liên Phong viết năm 1909 nhằm biểu dương tài năng các nghệ sĩ đàn ca tài tử.

Không lẽ chỉ một nhóm tài tử, giai nhân “Tay vàng tay ngọc ngón đờn quá xinh” chỉ biểu diễn cho nhau nghe? Phải có công chúng. Họ tham dự càng đông với sự đồng cảm, tán thưởng thì người nghệ sĩ mới càng hào hứng. Hơn nữa, đây cũng là một cách có thêm thù lao nuôi dưỡng nghệ thuật, chẳng lẽ “ăn cơm nhà vác ngà voi” mãi sao?

Vì lẽ đó, ông Nguyễn Tống Triều thương lượng với chủ nhà hàng Minh Tân ngang ga xe lửa Mỹ Tho - Sài Gòn cho đến giúp vui. Nghe tiếng tăm, thực khách ngày càng đông. Nhận thấy công chúng hoan nghinh nhiệt liệt, hiệu quả kinh tế, Thầy Hộ - chủ rạp hát bóng Casino phía sau chợ Mỹ Tho cũng mời ban tài tử này đến trình bày tối thứ Bảy và thứ Tư, trước khi chiếu bóng.

Bấy giờ, trên sân khấu chỉ có kê bộ ván ngựa cho các nghệ sĩ tài tử ngồi hoặc thêm một hai cái bàn, vài ba chậu cây kiểng - nói chung bày trí đơn sơ. Về bài ca, phổ biến nhất và “hớp hồn” công chúng nhiều nhất vẫn là bản Tứ đại oán Bùi Kiệm - Nguyệt Nga. Chi tiết này cho thấy truyện thơ Lục Vân Tiên có sức sống rất sâu rộng trong tâm thức người dân miền Nam. Lúc biểu diễn, các nam nữ nghệ sĩ đều chít khăn đóng, mặc quốc phục chỉnh tề, ngồi yên và cất lên tiếng ca réo rắt, du dương theo từng làn điệu.

Nhìn chung, các nghệ sĩ chưa ý thức rằng, ngoài giọng ca điêu luyện thì công chúng còn muốn xem họ thể hiện điệu bộ, hình thể phù hợp với tình huống, tính cách nhân vật. Người sớm nhận ra điều then chốt này là ông Tống Hữu Định, tục danh ông Phó Mười Hai - sinh năm 1869 tại làng Long Châu (Vĩnh Long) vốn dòng dõi Tống Phước Hiệp - công thần của chúa Nguyễn.

Năm 1915, từ Sài Gòn về Vĩnh Long, ghé lại Mỹ Tho, ông có xem cô Ba Đắc ca Tứ đại oán Bùi Kiệm - Nguyệt Nga cực duyên dáng: “Kiệm từ khi thi rớt trở về/ Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề:/ “Cũng tại mày ham bề vui chơi”/ Kiệm thưa: “Tài bất thắng thời/ Con dễ nào không lo bề công danh/ Tuổi con còn xuân xanh/ Công ơn cha mẹ, con chưa đáp đền, đó cha ôi”. Rõ ràng, trong lời ca giữa Bùi Ông và Bùi Kiệm có đối thoại, thế nhưng cô Ba Đắc chỉ ngồi yên như lúc ca mọi bài ca khác. Điệu bộ không cử động “khua tay múa chân”, phần nào làm giảm đi sự hào hứng của công chúng khi thưởng thức.

Tại sao lại không “vừa ca vừa ra bộ” - nay ta gọi là “diễn xuất”?

Trở về Vĩnh Long, trong buổi chơi nhạc tại nhà mình, ông Tống Hữu Định đã tổ chức ca bài Tứ đại oán Bùi Kiệm thi rớt trở về theo lối mới. Các ông giáo Du đóng vai Bùi Ông, ông giáo Diệp Minh Ký trong vai Bùi Kiệm và cô Ba Định trong vai Kiều Nguyệt Nga “vừa ca vừa ra bộ”. Nói nôm na, người nghệ sĩ vừa cất giọng ca, vừa có động tác hình thể phù hợp với lời ca.

Thế thì, từ Tứ đại oán Bùi Kiệm - Nguyệt Nga, các soạn giả phải “ca kịch hóa bài Tứ đại” bằng cách phải sửa đổi câu ca theo lối vấn đáp: Bùi Ông đương ngồi trong phòng khách, Bùi Kiệm ở ngoài bước vào xá một cái. Bùi Ông (hỏi): “Sao việc thi cử thế nào con?”. Bùi Kiệm (vô ca Tứ đại lớp đầu): “Dạ thưa cha, con nay thi rớt trở về”. Bùi Ông (ca tiếp): “Kiệm à, nghe qua tao tức tối trăm bề/ Cũng tại bởi mày, sao ham bề vui chơi?”. Bùi Kiệm nối theo: “Thưa cha, tài bất thắng thời/ Con dễ nào không lo bề công danh/ Tuổi con còn xuân xanh/ Công ơn cha mẹ, con chưa đáp đền, đó cha ôi!”.

Sự cách tân “ca ra bộ” đã được mọi người hoan nghênh nhiệt liệt. Từ đó, nó không còn bó gọn ở Vĩnh Long mà dần dần lan tỏa rộng ở những nơi khác như Sa Đéc, Vũng Liêm v.v... Có thể nói, sáng kiến quan trọng này là gạch nối từ âm nhạc chuyển dần sang hình thái sân khấu, buộc người nghệ sĩ không chỉ rèn luyện về thanh âm mà còn phải nỗ lực trong cách biểu cảm của hành động. Giai đoạn chuyển biến từ “ca” đến “diễn (ra bộ)”-  chính là một bước ngoặt quyết định, là tiền đề cho sự ra đời và phát triển của một loại hình nghệ thuật mới có tên: Cải lương.

Dần dần trải qua nhiều năm tháng, tiếp theo hình thức “ca ra bộ” là “hát chập”. Hát chập có nghĩa là hình thức liên ca, gồm nhiều bài ca nối tiếp nhau có nhiều động tác, lồng vào đó là một cốt truyện ngắn, có ý nghĩa, có nội dung.

Do đáp ứng nhu cầu thưởng thức và đòi hỏi của công chúng, đà phát triển của ca ra bộ và hát chập ngày một nhanh chóng. Chỉ trong một thời gian rất ngắn, từ vị trí “phụ diễn” hết sức khiêm tốn, màn độc đáo Bùi Kiệm - Nguyệt Nga được dựng lên thành vở ca kịch hoàn toàn. Đó là vở Lục Vân Tiên tức Nguyệt Nga cống Hồ - vở cải lương đầu tiên trên sân khấu thầy Năm Tú tại Mỹ Tho, do nhà soạn giả Nam bộ là ông Trương Duy Toản biên soạn.

Hiện nay, tại TP.HCM có con đường mang tên Tống Hữu Định. Những nghệ sĩ tiên phong “khai sơn phá thạch” để từng bước tạo dựng nên loại hình nghệ thuật cải lương sẽ còn mãi trong trí nhớ người đương thời. Cải lương đã bước qua cột mốc thời gian 100 năm, chắc chắn sẽ tồn tại  mãi…

Lê Minh Quốc

(nguồn: Báo Phụ Nữ Tp.HCM ngày 15.8.2018)

 

Bài 3: VŨ ĐÌNH LONG - Dấu ấn mở đầu kịch nói Việt Nam

Ông Vũ Đình Long

 

Nếu so với loại hình nghệ thuật cổ truyền như tuồng, chèo thì kịch nói “sinh sau đẻ muộn”. Từ những năm cuối thế kỷ XIX, đã có một vài đoàn kịch từ Pháp sang nước ta biểu diễn. Một khi tiếp cận cái mới, điều đó sẽ tạo ra sự kích thích cho các nhà hoạt động nghệ thuật người Việt. Tại Sài Gòn, từ những năm 1918, đã có người Việt viết kịch nhưng vẫn còn xen lẫn vài điệu hát cải lương, ca kịch truyền thống - trong khi đó với kịch thì yếu tố đó rất phụ, chủ yếu đài từ phải dùng lời nói/ đối thoại.

Tại Hà Nội, ngày 25.4.1920, diễn vở Người bệnh tưởng của Molière do Nguyễn Văn Vĩnh dịch sang tiếng Việt. Báo chí đã đánh giá cao sự kiện này và “mong rằng sân khấu Việt Nam sẽ diễn những vở hài kịch theo lối thái Tây để bổ ích cho nhân tâm, phong tục nước nhà” (Thực Nghiệp dân báo - số tháng 7.1920).

Sân khấu kịch nói Việt Nam, từ thuở bình minh đang dò dẫm  những bước đi đầu tiên trên đường hình thành. Thế nhưng, phải đợi đến ngày 22.10.1921, công chúng mới thật sự tin tưởng vào loại hình nghệ thuật này.

Lúc bấy giờ, nhà viết kịch Vũ Đình Long là một trong những người đã thắc mắc: “Tại sao người mình ăn mặc quần áo Pháp thế kỷ XVII diễn kịch Pháp cho người mình xem?”. Trả lời câu hỏi ấy, chính là động lực thúc đẩy họ: “Mạnh dạn sáng tác những vở kịch nói Việt Nam, nói về đời sống của Việt Nam do người Việt Nam biểu diễn cho người Việt Nam xem”. Và vấn đề đặt ra ở đây, họ cần viết đề tài gì “để bổ ích cho nhân tâm, phong tục nước nhà”?

Khi văn minh phương Tây du nhập vào Việt Nam, trong đó có cái nhìn mới khi bàn về các hiện tượng, sự vật phải liogic, khoa học, chứng thực rõ ràng thì không ít vấn đề cũ đã tồn tại cần được xem xét lại. Chẳng hạn đồng bóng quàng xiên, thoái hóa trở thành nơi buôn thần bán thánh thì phải đả phá, phê phán, chứ không thể cứ mê muội, nhắm mắt tin theo. Đó là một trong những đề tài mới mẻ mà thể loại kịch đã chạm đến.

Tại Nhà hát lớn Hà Nội ngày 22.10.1921, Bắc Kỳ Công thương Đồng nghiệp Ái hữu đã tổ chức công diễn vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long (1896-1960). “Hí kịch lối mới, ba hồi, chia làm 36 xen” đã bàn về vấn đề đó, thông qua gia đình trung lưu thành thị của thầy thông Thu. Họ mê đồng bóng cùng thói chơi bời, cờ bạc, cô đầu con hát, đàn địch hát xướng… nên tan cửa nát nhà. Các tình huống trong kịch đã tạo ra sự xung đột giữa dục vọng và lương tri, giữa tệ lậu xã hội với hạnh phúc gia đình.

Từ chất liệu có thật trong đời sống, lần đầu tiên Vũ Đình Long đem lên sân khấu và đã tạo ra tiếng cười phê phán. Hơn nữa, điều mới mẻ là các diễn viên đã nói bằng đài từ của đời thường như đang diễn ra, chứ không “cách điệu” qua các làn điệu du dương, trầm bổng theo quy tắc nghiêm ngặt của lối diễn truyền thống. Hãy xem hồi thứ nhất, xen 4, lúc mẹ thầy thông Phu đi cầu hồn.

“Mẹ đồng quan: Kìa cô hồn đã lại, sao chậm chạp thế?

Cô hồn: Lạy mẹ! Lạy bà lớn! Lạy cô!

Cụ thông: Không dám, cô ngồi chơi. Mời cô xơi chén nước.

Cô hồn: Xin rước mẹ, rước cụ lớn xơi nước.

Cụ thông: Mời cô. Quýt lấy dĩa trầu cau hương hoa.

Quýt: Dạ!

Cụ thông: Đặt quẻ bao nhiêu cô?

Cô hồn: Bẩm, một tiền bốn mươi đồng ạ! Hay đâu thưởng đấy!

Cụ thông: Được, nhưng mà hễ không hay thì tôi lấy tiền lại đấy!

Cô hồn: Vâng, bẩm tên tín chủ là gì? Tên vong là gì? Bao nhiêu tuổi? Chôn ở đâu?”.

Bên cạnh đó, ngoài cấu trúc chặt chẽ tuân theo quy tắc của nghệ thuật kịch, tạo ra kịch tính, xung đột; bài trí sân khấu còn phải đa dạng phù hợp với tình huống kịch, diễn viên phải “có nghề” từ hành động cử chỉ đến lời nói. Chén thuốc độc đã đạt đến điều đó. Sự thành công vang dội này cũng là điều khiến nhiều nhà soạn kịch đương thời hướng theo. Và họ tiếp tục cách tân, thay đổi để kịch ngày một hoàn thiện hơn.

Với kịch nói, thật ra, từ xa xưa trong tuồng đồ, chèo cổ với các nói bông lơn, bông phèn của vai hề, chủ quán, thầy bói, lính lác đã có yếu tố “thoại kịch” - tức các nhân vật đối thoại bằng câu nói bình dân thông thường, chứ không là câu văn biền ngẫu, tuân theo số chữ, làn điệu nhất định.

Tuy nhiên, thời đại thế nào thì văn nghệ thế ấy. Sự cọ sát, va chạm của hai nền văn hóa Đông - Tây đã nẩy sinh ra một thế hệ trí thức mới, lớp công chúng mới. Họ sẵn sàng tiếp thu cái mới, đòi hỏi người nghệ sĩ phải cải tiến, nâng cao di sản cũ để phù hợp thời đại mới. Thật vậy, một khi ý thức hệ tư sản ra đời đã dẫn đến thay đổi về tâm lý, nếp sống trong một lớp người mới, những Tứ thư, Ngũ Kinh, “Khổng viết”… không còn là “khuôn vàng thước ngọc”. Họ đòi hỏi nội dung văn nghệ, trong đó có kịch nói phải đáp ứng thị hiếu mới, mỹ cảm mới, cảm xúc mới. Từ đó, “Về mặt sân khấu, đứng trước những đòi hỏi mới của xã hội, các loại hình ca kịch cổ truyền của dân tộc cũng ít nhiều có chuyển biến” (Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam - Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý - NXB Văn Hóa- 1978).

Có thể nói, ý thức sáng tạo về kịch của Vũ Đình Long cùng với thế hệ đương thời đã đi sâu vào ba hướng chính: bảo vệ đạo đức truyền thống, phê phán hiện thực xã hội và thoát ly phong kiến. Từ Chén thuốc độc, thể loại kịch đã tiến rất nhanh về số lượng lẫn chất lượng và bài trí sân khấu. Đó là tín hiệu đáng mừng cho con đường phát triển của kịch nói Việt Nam - mà Vũ Đình Long là người tiên phong “khai sơn phá thạch”.

Trong Nhà văn hiện đại, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan ghi nhận: “Vũ Đình Long “là nhà soạn kịch lối mới trước nhất ở nước ta”; và “vở kịch Chén thuốc độc là cái mốc đầu tiên trên con đường hài kịch Việt Nam lối mới”. Trong chuyên đề Lướt qua một thế kỷ, Hội Khoa học lịch sử Việt Nam đã ghi nhận Chén thuốc độc là: “Vở kịch đã đi vào văn học sử và sân khấu Việt Nam với tư cách một sự mở đầu cho kịch nói dân tộc”.

Lê Minh Quốc

(nguồn: Báo Phụ Nữ TP.HCM ngày 17.8.201)

Bài 4: Tạ Duy Hiển - Người hiện đại hóa nghệ thuật xiếc

Trong ký ức của nhiều người, có lẽ một trong những ấn tượng khó quên là thuở bé được xem xiếc. 'Tám tuổi một chiều trong rạp xiếc/ Mê nàng cưỡi ngựa uốn thân tơ'. Chàng Huy Cận, khi đã ngoài 30 tuổi, nhớ lại như thế.

Từ ngàn xưa, người Việt đã biết đến xiếc. Lĩnh Nam chích quái nói đến trò xiếc leo dây từ thời Lý - Trần. Trải qua bao thăng trầm của lịch sử, nghệ thuật xiếc Việt Nam cũng đã thay đổi nhiều. Người bắt nhịp được nghệ thuật hiện đại là tài nhân lỗi lạc Tạ Duy Hiển, sinh ngày 10/10/1889 tại phố Cầu Đất (Hà Nội). Dường như ông có mặt trên đời là để làm xiếc và sống vì xiếc.

Đầu thế kỷ XX, ở vỉa hè Hà Nội đã xuất hiện gánh xiếc tạp kỹ của ông Hai Tây với những trò hấp dẫn mà độc đáo nhất là tiết mục đóng hai cây đinh dài hơn 10cm vào... hai lỗ mũi. Ở Nam kỳ, đầu năm 1922, ông André Thận đã có sáng kiến đưa xiếc lên sân khấu cải lương, rất được công chúng hoan nghênh.

Quan sát những tiết mục đặc sắc này, ông Tạ Duy Hiển đều ghi chép lại. Khi có dịp tiếp cận với một số nghệ sĩ xiếc người nước ngoài, ông khéo léo dò hỏi về động tác biểu diễn, cách luyện tập, bí quyết an toàn…

Rồi trong một chuyến đi chữa răng cho ông Hà Văn Mâu - thân phụ Hà Văn Lâu - ở Cao Bằng, ông Hiển thổ lộ nguyện vọng đeo đuổi nghề xiếc. Khi hai người bịn rịn chia tay, ông Mâu đã hào phóng tặng cho ông Hiển một con ngựa loang lổ nhiều màu rất đẹp. Ông Hiển đặt tên con ngựa là Tí Ti - con thú đầu tiên tham gia vào nghệ thuật xiếc hiện đại của Việt Nam.

Sau chuyến đi chữa răng cho ông Mâu, Tạ Duy Hiển lập đoàn Xiếc Việt Nam, thường gọi là đoàn “Xiếc Tạ Duy Hiển”.

Ông Hiển về Hà Đông động viên người thân, người làng tham gia đoàn xiếc. Trong số họ, có hai phụ nữ mạnh dạn theo nghề là cô Mầu và cô Nghiêm. Về sau, cô Mầu bỏ cuộc vì không đủ kiên nhẫn tập luyện. Cô Nghiêm khá hơn, tập được tiết mục phi ngựa, ngồi đánh đàn khi ngựa đang phóng như bay... Sau một thời gian bền bỉ luyện tập, Tạ Duy Hiển quyết định đưa đoàn xiếc Việt Nam ra mắt khán giả.

Sự kiện quan trọng này diễn ra tối 5/12/1922 tại khu chợ Hàng Da (Hà Nội). Đêm đó, khán giả đã tận mắt xem các trò xiếc do người Việt biểu diễn như: nhào lộn, đi thăng bằng trên dây, uốn tròn trên thang… Nhưng ấn tượng nhất là những trò ngộ nghĩnh, mới lạ như gấu chơi bập bênh, lăn quả cầu, đi xe đạp, gọi loa hoặc khỉ xay thóc, giã gạo, leo dây… Khán giả vỗ tay tưởng chừng vỡ rạp.

Dù thành công, Tạ Duy Hiển vẫn luôn tìm cách nâng cao các tiết mục và bổ sung thêm thú để huấn luyện diễn xiếc. Cuối năm 1922, gánh xiếc Harmston’s của Anh sang Việt Nam và phạm sai lầm cực lớn khi miệt thị người Việt Nam qua một tiết mục diễn nhạt nhẽo: trên sân khấu có một chiếc ghế trơ trọi, hai anh hề bước ra, anh A nhanh chân chiếm chiếc ghế. Anh B muốn lấy lại ghế, bèn nói nhiều thứ tiếng, nhưng anh A vẫn không hiểu. Cuối cùng, anh B dùng tiếng Việt thì anh A mới hiểu, nhưng lập tức bị anh B vít cổ, đá lộn nhào.

Tiết mục này khiến công chúng bất bình, đồng loạt lên án, tẩy chay, nên gánh xiếc Harmston’s lỗ nặng. Trong một phút tuyệt vọng, Harmston’s dùng súng lục tự tử. Tài sản của đoàn xiếc được đem bán đấu giá, ông Hiển mua toàn bộ các con thú biết diễn xiếc và đoàn xiếc Tạ Duy Hiển trở thành đoàn có quy mô lớn nhất thời bấy giờ.

Chính lúc này, đoàn xiếc Tạ Duy Hiển bắt đầu bị cạnh tranh dữ dội. Khi ông Hiển mới bắt tay vào luyện tập, ông chủ Khánh Vân của một xưởng dệt thủ công đã thuê đất của ông để mở xưởng. Ông Vân đã quan sát và mày mò tập theo, rồi xin vào đoàn đóng vai hề, nhằm học lóm kinh nghiệm để sau này lập đoàn xiếc riêng.

Ông ta ngấm ngầm vận động các diễn viên đi theo mình và tung cả chiêu yêu thương với cô Nghiêm - “át chủ bài” của đoàn xiếc Tạ Duy Hiển - người duy nhất thực hiện được tiết mục vừa phi ngựa vừa gảy đàn.

Mãi đến khi hai người tổ chức đám cưới vào năm 1926, rồi lập đoàn xiếc Đại Nam, ông Hiển mới ngớ người. Không nao núng, ông Hiển quyết cạnh tranh bằng cách dạy bà Hồng - vợ ông - gấp rút tập tiết mục của cô Nghiêm.

Tạ Duy Hiển không xem biểu diễn là phương tiện kiếm ăn. Ý muốn của ông là khiến người nước ngoài phải khâm phục xiếc Việt Nam. Hễ có bao nhiêu tiền là ông lại mua thêm thú mới và luyện tập chúng. Đoàn xiếc Việt Nam của Tạ Duy Hiển lưu diễn ở hầu hết các tỉnh, thành trong cả nước, sang cả Phnôm Pênh (Campuchia) và qua tận Viêng Chăn (Lào)…

Sau khi hòa bình lập lại ở miền Bắc, ngày 16/1/1956, Bộ Văn hóa ra quyết định thành lập đội Xiếc Trung ương thuộc Đoàn Văn công nhân dân Trung ương. Nghe lời kêu gọi của Nhà nước, ông Tạ Duy Hiển sáp nhập toàn bộ đoàn xiếc của mình vào đội Xiếc Trung ương, trở thành Đoàn xiếc Thống Nhất, do ông làm trưởng đoàn.

Chỉ trong một thời gian ngắn, ngày 31/10/1959, chương trình xiếc của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ra mắt khán giả Hà Nội. Tạ Duy Hiển xuất hiện giữa tiếng vỗ tay vang dội của khán giả với ba tiết mục diễn với thú dữ.

Đang hăng say công tác thì ngày 3/10/1967, Tạ Duy Hiển đột ngột qua đời, thọ 78 xuân. Được tin, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã viết thư chia buồn cùng gia đình: “Được biết cụ Tạ Duy Hiển vừa qua đời. Bác rất thương tiếc. Bác thân ái gửi lời chia buồn đến gia quyến cụ Tạ và Đoàn xiếc nhân dân Trung ương”. Thiết nghĩ, đây cũng là tấm lòng của người đương thời và hậu thế dành cho nghệ sĩ xiếc Tạ Duy Hiển.

Lê Minh Quốc

(nguồn: Báo Phụ Nữ TP.HCM ngày 22.8.201)

< Lùi		Tiếp theo >